Lien vers l'ENS
Lien vers PSL
Accueil
Accueil du site

Esthétique
Théorie de la formativité

Esthétique Esthétique
Agrandir
Luigi PAREYSON
2019
Format : 19 x 20 cm |   Nb pages : 360
Collection « ÆSTHETICA »

- - - - - - - - - - 

Sélection du MAI DU LIVRE D’ART 2008

Résumé


Ce livre est un grand traité d’esthétique, le plus important venu d’Italie depuis L’Esthétique comme science de l’expression et comme linguistique (1902) de Benedetto Croce. En rupture avec la pensée crocéenne de l’œuvre accomplie, Pareyson s’interroge sur le processus de formation lui-même, la forme formante dans son rapport à la forme formée. La théorie de la formativité produit une philosophie de la création et une critique de type herméneutique qui inspirera L’Œuvre ouverte d’Umberto Eco, de l’aveu même de son auteur. Faisant grand cas du matériau lui-même, cette esthétique montre comment le mouvement de l’interprétation est indissociable de la production des œuvres. Inscrite dans la tradition morphologique inaugurée par Goethe et Dilthey, la pensée esthétique de Pareyson dépasse l’opposition entre historicisme et structuralisme et invente une approche originale de l’activité artistique. 

Édition et traduction de G. A. TIBERGHIEN

- - - - - - - - - - 

On en parle

• Les études philosophiques n° 95 - avril 2010

- - - - - - - - - - 

Auteur

Luigi PAREYSON (1918-1991) est l'un des principaux philosophes italiens du XXe siècle. Il a enseigné l'esthétique entre 1945 et 1964, puis la philosophie à l'université de Turin. Il a été l'un des premiers interprètes italiens de l'existentialisme et a participé au renouvellement de l'interprétation de l'idéalisme allemand. Ses travaux ont développé, parallèlement à une réflexion sur l'histoire de l'esthétique, une théorie originale, la « formativité », dont les principes sont exposés dans Estetica. Teoria della formatività (Bompiani, 1954 ; nombreuses rééditions). 

- - - - - - - - - - 

Le traducteur

Gilles A. TIBERGHIEN, philosophe, enseigne l’esthétique à l’université de Paris 1-Panthéon Sorbonne et intervient régulièrement à l’École nationale du paysage de Versailles. Il est membre du comité de rédaction des Cahiers du musée d’Art moderne. Il a traduit Carlo Michelstaedter (Épistolaire, 1990), Benedetto Croce (Essais d’esthétique, 1991), Luigi Pareyson (Conversations sur l’esthétique, 1992, et Ontologie de la liberté, 1998). Il a notamment publié Land Art (rééd. 2012) ; Nature, art, paysage (2001) ; Notes sur la nature, la cabane et quelques autres choses (rééd. 2014) ; Finis Terrae (2007) ; Paysages et jardins divers (rééd. 2015) ; Pour une République des rêves (2011) ; Récits du monde (2018).

- - - - - - - - - -

Sommaire

Introduction, par Gilles A. TIBERGHIEN

Esthétique. Théorie de la formativité

Préface de l’édition de 1988

I. STYLE, CONTENU ET MATIÈRE EN ART

Spécifications de l’art
Qu’est-ce que l’esthétique ?
Le problème de la spécification de l’art 
Caractère esthétique de l’expérience tout entière 
Spécification et concentration des activités humaines en toute opération 
L’art comme formativité pure, spécifique et intentionnelle 
L’intervention des autres activités dans l’opération artistique : pensée et moralité en art
Deux problèmes : le contenu et la matière de l’art.

Contenu et style
La spiritualité personnelle comme contenu de l’art, comme style ou manière de former
Correspondance et identité d’esprit et de style 
Le goût comme « attente » : personnalité, universalité, historicité du goût 
Le style comme « manière de former » : style personnel et style collectif 
Différence entre contenu et sujet ; indifférence du contenu ou pour le contenu ; contenu pré-artistique et contenu artistique 
Signification de la présence du sentiment dans l’art
Historicité et autonomie de l’art ; ni formalisme ni « contenutisme » ; « correspondances » entre formes d’art et formes de spiritualité.

La matière de l’art
La matière de l’art comme matière physique
Différence entre les arts liée à la diversité de la matière : infinité des arts et instabilité de leurs limites 
Adoption de la matière : exigences de l’intention formative et résistances de la matière 
Le principe de l’indissociabilité de l’intention formative et de sa matière : la matière formée 
Le principe de la tension entre l’intention formative et sa matière : interprétation de la matière 
Substitution impossible des matières : traductions, réductions, transcriptions 
Nature et activité de la matière 
Recherche du style et formation de la matière : réalité physique et spiritualité ; résultat et processus.

II. FORMATION DE L’ŒUVRE D’ART

Tentative et réussite
Le former comme « faire » qui invente la « manière de faire »
La forme comme réussite et le former comme tentative 
Le critère de la réussite en dehors de l’art : loi et règle 
« Caractère artistique » de l’activité humaine tout entière 
Dans l’art, la réussite est son propre critère 
La règle individuelle de l’œuvre est l’unique loi de l’art

Le processus artistique
La formation de l’œuvre d’art est une pure tentative
La tentative artistique n’est pas dépourvue de guide 
Simultanéité d’invention et exécution 
Les tentatives sont guidées par le présage de la découverte
Forme formante et forme formée.

Du spunto à l’œuvre
Caractère organique du processus artistique : univoque et définitivement achevé
L’œuvre se fait d’elle-même et pourtant c’est l’artiste qui la fait 
Naissance du spunto 
Développement du spunto 
L’exercice 
L’improvisation 
L’inspiration 
Impulsion et inspiration
Tentative et organisation

III. COMPLÉTUDE DE L’ŒUVRE D’ART

Perfection dynamique de l’œuvre d’art
Indépendance et perfection de l’œuvre d’art : complétude et exemplarité
La complétude de l’œuvre d’art comme accomplissement du processus de sa formation : nécessité d’une considération dynamique de l’œuvre d’art
Trois problèmes

L’œuvre et ses antécédents
L’œuvre d’art inclut le processus de sa formation en tant qu’elle en est la conclusion
L’œuvre d’art et ses antécédents : notes, esquisses, ébauches, exercices, études, programmes
L’œuvre d’art et la personne de l’auteur : biographie et poésie

Les parties et le tout
Unitotalité de l’œuvre comme totalité du processus de sa formation
Les parties et le tout dans l’œuvre d’art : double genre de rapports 
Extension et profil de l’œuvre d’art 
Nécessité de chaque partie : structure, chevilles, imperfections 
La mutilation ne détruit pas l’ensemble : tronçons, ruines, fragments 
Altération de la matière : usure du matériau et oubli de l’homme 
La patine du temps : antiquité et pérennité des œuvres 
Esprit et corps dans l’œuvre d’art ne font qu’un 
Résumés, traductions, reproductions
Œuvres d’art et choses de la natureénbsp;: leur ressemblance et solidarité

Les moments du processus artistique
Totalité du processus et de chacun de ses moments
Complétude et incomplétude de l’ébauche 
Complétude et incomplétude du point de départ 
Communauté de spunti chez des artistes différents : « congénialité », originalité, ressemblance 
Totalité concrète du spunto 
Les problèmes techniques et les contenus spirituels se réclament mutuellement
Langage, technique et matière

IV - EXEMPLARITÉ DE L’ŒUVRE D’ART

Exemplarité et imitation
Exemplarité de la réussite et opérations imitatives
Exemplarité de l’œuvre d’art et imitation artistique 
Condition de l’exemplarité de l’œuvre d’art : l’universalité de la forme singulière 
Imitabilité et inimitabilité de l’œuvre d’art 
Condition de l’imitation artistique : la « congénialité » 
Originalité et continuité 
Exemplarité et imitation 
Fonction de l’imitation 
Les prescriptions : normativité ou opérativité des règles 
Règles et modes opératoires 
L’imitation : répétition ou transformation des modèles 
Imitation et inspiration
Deux problèmes

Formation de l’artiste
L’enseignement de l’art
Magistère et apprentissage 
Discipline et liberté 
Art et métier
Talent et maestria

Écoles, styles, genres
Le rythme de l’art : formation et transformation
Continuité et singularité : ni développement ni insularité 
Écoles et tradition 
Conservation et innovation : ni conformisme, ni créativité 
Style et manière 
Ressemblance et unicité : le semblable et le générique, l’idée et le général
Genres et formes

Histoire de l’œuvre 

V. INTERPRÉTATION ET CONTEMPLATION

L’interprétation et son processus
Le caractère formatif de la connaissance sensible
Définition de l’interprétation 
Caractère inséparable de la réceptivité et de l’activité dans l’œuvrer humain 
L’interprétation comme connaissance à la fois réceptive et active : elle est toujours à la fois à propos de quelque chose et du point de vue de quelqu’un 
Caractère personnel, et donc expressif et formatif, de l’œuvrer humain
L’interprétation comme connaissance de formes de la part de personnes : ni unicité ni irrévocabilité, mais infinité quantitative et qualitative de l’interprétation

Contemplation et plaisir esthétique
Mouvement et quiétude dans l’interprétation : recherche et découverte
Diversité et caractère inséparable des deux aspects de l’interprétation 
Dualité entre le point de départ et le schéma et coïncidence entre la chose et l’image 
La contemplation et la jouissance du beau comme conclusion de l’interprétation 
Ni objectivité ni subjectivité de la beauté 
Unité et dualité de formes dans la contemplation 
Nature du plaisir esthétique : l’émerveillement comme sentiment composé de surprise et de contemplation 
L’émerveillement préfigure le cheminement de l’interprétation et de la contemplation
Le plaisir esthétique comme plaisir immobile

Le beau naturel
Tout processus d’interprétation a une fin esthétique
L’interprétation en vue de la contemplation : le beau naturel 
La connaissance des choses, comme celle des personnes, exige interrogation et dialogue 
Distraction et présomption comme obstacles à l’interprétation des choses 
Intérêt et respect comme conditions de l’interprétation des choses 
La contemplation du beau naturel : les choses non pas comme ustensiles, mais comme formes 
Nécessité de l’interprétation pour la réussite de l’utilisation 
Prise en compte de l’utilisation dans l’interprétation : le beau fonctionnel 
La contemplation du beau naturel comme vision et production de formes : nisus formativus
dans la nature et dans la connaissance

VI. LECTURE, INTERPRÉTATION ET CRITIQUE

Lecture et exécution
Lire signifie exécuter : l’exécution concerne tous les arts et n’est pas seulement l’œuvre des médiateurs
L’œuvre d’art exige l’exécution, la suscite et lui donne ses règles
Trois problèmes

Exécution et interprétation
Caractère personnel de l’interprétation et infinité de l’œuvre comme fondements de la variété des exécutions
La double conscience de l’interprète 
« Fidélité » et « liberté » de l’interprétation 
La signification de la double conscience de l’interprète : ni unicité ni arbitraire de l’interprétation 
Caractère définitif et caractère provisoire de l’interprétation 
L’œuvre ne vit que dans ses propres exécutions 
Possibilité multiple d’interpréter l’œuvre d’art 
Caractère déterminé et indépendance de l’œuvre d’art 
Complétude et caractère inépuisable de l’œuvre d’art 
La vie de l’œuvre d’art 
L’œuvre stimule et requiert un processus d’interprétation 
Caractère universellement compréhensible de l’œuvre d’art 
Difficultés d’interprétation 
Exercice de « congénialité » et infinité du processus interprétatif
Degrés de compréhension et valeur des interprétations

Exécution et jugement
Le point de vue du « lecteur » et le point de vue de l’artiste
L’œuvre comme loi du processus qui la produit et comme loi du processus qui l’interprète 
Le « lecteur » est artiste et juge à la fois 
« Corrections » faites par l’interprète : fidélité à l’œuvre formante 
Étude des « corrections » d’auteur : considération génétique et considération dynamique de l’œuvre d’art 
L’œuvre comme objet et critère du jugement tout à la fois 
Caractère personnel du goût et caractère universel du jugement : le goût est organe de pénétration de l’œuvre, et non critère de jugement
La « lecture », en tant qu’exécution, est en même temps interprétation et jugement : contemplation de l’œuvre d’art

Exécution publique et critique
Deux inflexions différentes de la lecture : l’exécution publique et la critique
Caractères spécifiques de l’exécution publique 
Jugement sur l’œuvre et jugement sur l’exécution 
Problèmes relatifs à l’exécution publique 
Caractère spécifique de la critique 
Jugement et interprétation dans la critique
Infinité des méthodes critiques

VII. L’ART DANS LA VIE DE L’HOMME

Réalisation et communication
La place de l’art dans la vie de l’homme
Art et formativité 
Art et réalisation 
Portée métaphysique de l’art 
Art et nature 
Art et communication 
Art et expression
Monde et forme

L’art et les autres activités
La vie dans l’art et l’art dans la vie
Humanité de l’art ; grand art et art mineur 
L’art et les autres activités 
Art et moralité 
Formativité constitutive de la moralité et moralité constitutive de l’art 
Esthétisme moral et moralisme esthétique 
Idéal esthétique de la moralité et fonction morale de l’art 
Œuvres jugées belles et immorales à la fois 
Art et philosophie 
Formativité dans la philosophie et philosophie dans l’art 
Considération esthétisante de la philosophie et versification philosophique 
Poésie de la philosophie
Philosophie à fin artistique et art à fonction philosophique

Esthétique et poétiques
Diversité des poétiques : idéaux de l’art et programmes d’art
Distinction entre esthétique et poétiques 
Légitimité de toutes les poétiques 
Poétique programmatique et poétique opérante
Caractère spéculatif de l’esthétique 

Notes 

Bibliographie des principaux écrits de L. PAREYSON
 
45 rue d'Ulm  |  75005 Paris  |  tél. 01 44 32 36 80 ou 83  |  ulm-editions@ens.psl.eu